Cienījamie lasītāji, sākas jauns literāro izlašu cikls. Tajā mēs iepazīsimies ar fragmentiem no dažādām grāmatām, kas atklāj politisko tehnoloģiju ietekmi, neatkarīgi no tā, vai tā ir vēsture, reliģija, māksla un citas. Šodien mēs runāsim par karu mākslas jomā. Mūsu pirmā grāmata: CIP un mākslas pasaule: Aukstā kara kultūras fronte, kuru veidojis Francis Stonors Saunderss. Izraksts no tā ir par to, kā abstraktais ekspresionisms glezniecībā, neskatoties uz augstu māksliniecisko vērtību, tomēr kļuva par vienu no politiskās cīņas un morālā konformisma ieročiem.
Tātad Franča Saundersa grāmatā mēs atrodam, ka Amerikas kultūras inteliģencei abstraktais ekspresionisms "nesa īpašu antikomunistisku vēstījumu, brīvības ideoloģiju, brīvu uzņēmējdarbību". - Un tālāk: “Attēla trūkums un politiskā vienaldzība padarīja to par pilnīgu pretstatu sociālisma reālismam. Tāda bija māksla, kuru padomnieki ienīda. Turklāt abstraktais ekspresionisms, pēc tā atbalstītājiem, bija tikai amerikāņu iejaukšanās modernisma kanonā. Jau 1946. gadā kritiķi aplaudēja jaunajai mākslai kā “neatkarīgai, pašpārliecinātai, patiesai nacionālās gribas, gara un rakstura izpausmei. Šķiet, ka estētiskā ziņā māksla Amerikas Savienotajās Valstīs vairs nav Eiropas tendenču rezultāts, un tā nav tikai ārvalstu "ismu" savienība,savākti asimilēti ar lielāku vai mazāku saprāta daļu "4.
Tomēr, ņemot vērā visu to, "jaunās mākslas" izstādes nebaudīja panākumus, un "Padomju Savienība un lielākā daļa Eiropas apgalvoja, ka Amerika ir kultūras tuksnesis, un šķiet, ka amerikāņu kongresmeņu izturēšanās to apstiprina. Cenšoties parādīt pasaulei, ka šai valstij ir māksla, kas ir samērojama ar Amerikas diženumu un brīvību, vecākie stratēģi iekšējās opozīcijas dēļ nespēja to publiski atbalstīt. Ko viņi darīja? Viņi vērsās CIP. Un sākās cīņa starp tiem, kas atzina abstraktā ekspresionisma nopelnus, un tiem, kas centās to nomelnot.
Īpaši ASV kongresā bija daudz jaunās estētikas un abstraktā ekspresionisma pretinieku. Kā vēlāk atgādināja Bradēns: “Kongresa pārstāvis Dondero mums sagādāja daudz problēmu. Viņš ienīda laikmetīgo mākslu. Viņš domāja, ka tā ir parodija, ka tā ir grēcīga un neglīta. Viņš aizsāka īstu cīņu ar šādu glezniecību, kas ļoti apgrūtināja sarunas ar ASV Kongresu par dažiem mūsu nodomiem - sūtīt izstādes uz ārzemēm, uzstāties ārzemēs ar savu simfonisko mūziku, izdot žurnālus utt. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc mums viss bija jādara slepeni. Jo tas viss būtu mazinājies, ja par to būtu balsojis demokrātiski. Lai veicinātu atklātību, mums bija jāslēpjas. Šeit atkal nāk grandiozais Amerikas Amerikas Aukstā kara stratēģijas paradokss: lai veicinātu demokrātijā dzimušu mākslu, bija jāapiet pats demokrātiskais process.
Lai sasniegtu savus mērķus, CIP atkal vērsās pie privātā sektora. Amerikā lielākā daļa muzeju un mākslas kolekciju (kā tagad) ir privātīpašums, un tās finansēja no privātiem avotiem. Visizcilākais starp mūsdienu un avangarda muzejiem bija Modernās mākslas muzejs (MOMA) Ņujorkā. Tās prezidents lielāko daļu 1940.-1950. tur bija Nelsons Rokfellers, kura māte Abby Aldrihs Rokfellers bija viens no muzeja dibinātājiem (tas tika atvērts 1929. gadā, un Nelsons to sauca par “Mātes muzeju”). Nelsons bija dedzīgs abstraktā ekspresionisma cienītājs, kuru viņš sauca par "brīvas uzņēmējdarbības mākslu". Laika gaitā viņa privātā kolekcija ir pieaugusi līdz 2500 vienībām. Tūkstošiem darbu rotāja Rokfellera šosejas Manhetenas bankai piederošo ēku vestibilus un koridorus.
“Ciktāl tas attiecas uz abstrakto ekspresionismu, man ir kārdinājums teikt, ka CIP to izgudroja, tikai lai redzētu, kas notiek Ņujorkā un Soho apgabalā nākamajā dienā! pajokoja CIP darbiniekam Donaldam Džeimsonam, pirms pāriet pie nopietna paskaidrojuma par CIP iesaistīšanos. - Mēs sapratām, ka šī māksla, kurai nav nekā kopīga ar sociālisma reālismu, var padarīt sociālistisko reālismu vēl stilizētāku, stingrāku un ierobežotāku, nekā tas patiesībā ir. Maskava tajos laikos bija ārkārtīgi uzstājīga, kritizējot jebkāda veida neatbilstību tās ārkārtīgi stingrajiem modeļiem. Tāpēc secinājums pats sev lika domāt, ka viss, ko tik asi kritizē PSRS, vienā vai otrā mērā ir jāatbalsta. Protams, šāda veida gadījumos atbalstu varēja sniegt tikai ar CIP organizāciju vai operāciju starpniecību,lai nebūtu jautājumu par nepieciešamību atmazgāt, piemēram, Džeksona Polloka reputāciju vai kaut ko darīt, lai panāktu, ka šie cilvēki sadarbojas ar CIP - viņiem bija jābūt ķēdes pašā galā. Es nevaru apgalvot, ka starp mums un, piemēram, Robertu Motherwellu bija vismaz kāda nopietna saikne. Šīs attiecības nevarēja un nevajadzēja būt ciešākas, jo daudziem māksliniekiem bija maza cieņa, it īpaši pret valdību, un, protams, neviens no viņiem - CIP. "jo daudziem māksliniekiem bija maza cieņa, it īpaši pret valdību, un, protams, nevienam no viņiem CIP. "jo daudziem māksliniekiem bija maza cieņa, it īpaši pret valdību, un, protams, nevienam no viņiem CIP."
Džeksona Polloka gleznas:
Reklāmas video:
Sniegsim konkrētu piemēru. “Sākotnēji ar nosaukumu Mūsdienu glezniecības poētiskie avoti izstādei, kas galu galā tika atklāta 1960. gada janvārī Luvras Dekoratīvās mākslas muzejā, tika piešķirts provokatīvāks nosaukums - Antagonismi. Izstādē dominēja Marka Rotko darbs, kurš tolaik dzīvoja Francijā, Sems Francisks, Īvs Kleins; šī bija viņa darbu pirmā izstāde Parīzē, Franz Kline, Louise Nevelson), Džeksons Polloks, Marks Tobijs un Džoana Mitčela. Daudzas gleznas tika nogādātas Parīzē no Vīnes, kur Kongress tās izstādīja kā daļu no plašākas CIP organizētās kampaņas, lai izjauktu 1959. gada komunistiskās jaunatnes festivālu. Izstāde CIP maksāja 15 365 USD, bet Parīzē plašākai versijai nācās meklēt papildu finansējumu. Ar Hoblitzell fonda starpniecību tika atmazgāti vēl USD 10 000, un šai summai tika pievienoti USD 10 000 no Francijas Mākslas asociācijas. Lai arī prese “dāsni pievērsa uzmanību” izstādei “Antagonisms”, Kongress bija spiests atzīt pārskatus par “kopumā ļoti nožēlojamiem”. Lai arī dažus Eiropas kritiķus aizrauj abstraktā ekspresionisma "lieliskā rezonanse" un "elpu aizraujošā, reibinošā pasaule", daudzi bija apjukusi un sašutuši. Lai arī dažus Eiropas kritiķus aizrauj abstraktā ekspresionisma "lieliskā rezonanse" un "elpu aizraujošā, reibinošā pasaule", daudzi bija apjukusi un sašutuši. Lai arī dažus Eiropas kritiķus aizrauj abstraktā ekspresionisma "lieliskā rezonanse" un "elpu aizraujošā, reibinošā pasaule", daudzi bija apjukusi un sašutuši.
Ne tikai Eiropas mākslinieki jutās kā punduri blakus abstraktā ekspresionisma gigantismam. Ādams Gopņiks vēlāk nonāca pie secinājuma, ka "bezizmēra abstrakti akvareļi [kļuva] par vienīgo mākslas kustību, kas pārstāvēta Amerikas muzejos, liekot divām reālistu paaudzēm iziet pazemē un, tāpat kā samizdat, izplatīt klusās dabas". Džons Kanadejs atgādināja, ka “abstraktā ekspresionisma popularitātes kulminācija iestājās 1959. gadā, kad nezināms mākslinieks, kurš vēlējās parādīties Ņujorkā, nespēja vienoties ar mākslas galeriju, ja vien viņš rakstīja stilā, kas aizgūts no viena vai otra New -jorkiešu skola ". Kritiķi, kuri "uzskatīja, ka abstraktais ekspresionisms ļaunprātīgi izmanto savus panākumus un ka mākslas monopols ir aizgājis pārāk tālu"Nepatīkamā situācijā" (viņš apgalvoja, ka viņam pašam it kā draud nāve par Ņujorkas skolas neatzīšanu). Petijs Gugenheims, kurš 1959. gadā pēc 12 gadu prombūtnes atgriezās Amerikas Savienotajās Valstīs, bija "pārsteigts: visa vizuālā māksla ir kļuvusi par milzīgu biznesa projektu".
Rezultāts ir sarūgtināts: “Tas ir kā pasakā par kailo karali,” sacīja Džeisons Epšteins. - Jūs ejat pa ielu šādi un sakāt: “Šī ir lieliska māksla,” un cilvēki no pūļa jums piekrīt. Kas stāvēs Klema Grīnberga priekšā, kā arī Rokfelleri, kuri nopirka šīs gleznas, lai dekorētu savas bankas, un teiks: “Šis sīkums ir briesmīgs!”? Varbūt Dvaitam Makdonaldam bija taisnība, kad viņš teica: "Tikai daži amerikāņi uzdrošinās strīdēties ar simts miljoniem dolāru."